Փաստեր՝ Կասկադի մասին

 

Ալեքսանդր Թամանյանից՝ Ջիմ Թորոսյան․ Յոթ փաստ Կասկադի մասին

2026 թվականի ապրիլի 18-ին լրանում է հայ նշանավոր ճարտարապետ,1971–1981 թվականներին Երևանի գլխավոր ճարտարապետ Ջիմ Թորոսյանի ծննդյան  100-ամյակը (1926–2014)։ Նրա ճարտարապետական ձեռագիրը բնութագրվում է ազգային ճարտարապետության ավանդների և  մոդեռնիստական մտածողության ինքնահատուկ համադրությամբ, որի լավագույն արտահայտությունը Երևանի խորհրդանիշերից մեկը դարձած Կասկադ համալիրն է։ Ջիմ Թորոսյանին՝ Սարգիս Գուրզադյանի և Ասլան Մխիթարյանի հետ միասին հաջողվեց ստեղծել մի ունիվերսալ կառույց-հանրային տարածք, որտեղ հատվում են ճարտարապետությունն ու  բնությունը, արվեստն ու քաղաքաշինությունը, գործառնականությունն ու գեղագիտությունը։ Ներկայացնում ենք 7 փաստ Կասկադի մասին։

 

1․ Թամանյանից՝ Թորոսյան

 

Քչերը գիտեն, որ Կասկադի նմանվող կառույցի նախագիծ  քննարկվել է դեռևս 1920-ական թվականներին։ Ալեքսանդր Թամանյանի Երևանի հատակագծում կար կենտրոնը և հյուսիսային բարձունքները կապելու գաղափարը։ Այդ ծրագիրն էլ իր զարգացումը ստացավ  1976 թվականին, երբ Երևանի գլխավոր ճարտարապետ Ջիմ Թորոսյանի նախաձեռնությամբ ստեղծվեց Կասկադի նախագծը։ Եվ պատահական չէ, որ Կասկադը սկսվում է 1974 թվականին տեղադրված Ալեքսանդր Թամանյանի արձանից ու Երևանի հատակագծից (հեղ․ Ա․Հովսեփյան, Ս․ Պետրոսյան)։ Ավանդույթն ու նոր ժամանակները կապվում են։

 

2․Ոչ միայն գեղեցիկ աստիճանաշար

 

Համալիրը նախագծվել էր ոչ  միայն որպես անցում կամ տեխնիկական կապ քաղաքի տարբեր մասերի միջև, այլ հանրային բաց հարթակ,  որտեղ ճարտարապետությունը, արվեստը, կանաչ միջավայրը և քաղաքային կյանքը միավորվում են մեկ ամբողջության մեջ։ Նախագծի սկզբնական նպատակը եղել է ցուցասրահներ ստեղծելն ու կենտրոնը «Հաղթանակ» զբոսայգուն կապելը։ Նախագծում ի սկզբանե ներառված էին  ցուցասրահներ, շարժասանդուղքներ, անցումներ՝ ստեղծելով «երկշերտ» քաղաք՝ արտաքին և ներքին տարածքների գործառնական ու գաղափարական միասնությամբ։

 

3․ Միշտ դեպի վեր

 

Կասկադի առանցքային գաղափարը ուղղահայաց շարժումն է։ Քայլ առ քայլ վեր բարձրանալը դառնում է ոչ միայն ֆիզիկական, այլ նաև ազգային ու  մշակութային վերելքի փոխաբերություն։

 

4․ Կասկադը որպես տեքստ

 

Համալիրը կառուցված է սպիտակ տրավերտինից, հարթակներում կան  շատրվանային ու հանգստի գոտիներ, քանդակներ և հայկական մոտիվներով հարդարանք, ինչը Կասկադին տալիս է ոչ միայն ճարտարապետական նշանակություն, այլև դարձնում մեր մշակույթի  խորհրդանշաններով լեցուն յուրօրինակ թանգարան կամ տեքստ։ Վերելքի ընթացքում՝ տեսադաշտի փոփոխության, եղանակային պայմանների ու ժամերի փոփոխությամբ, այն  ամեն անգամ կարելի է ընթերցել նորովի։

 

5․ Վերածնված Հայաստան

 

Հաղթանակ զբոսայգու հարևանությամբ 1967 թվականին բացված նույն հեղինակների Վերածնված Հայաստան օբելիսկը  Երևանի հյուսիսային առանցքի զարգացման լայնածավալ քաղաքաշինական նախագծի մի մասն էր։  Օբելիսկի շնորհիվ կենտրոնից սկսվող, Կասկադով դեպի վեր շարժումը ստանում է իր խորհրդանշական նպատակն ու գաղափարական  ամփոփումը։   

 

6․Ընդհատված վերելք

 

Համալիրի կառուցումը սկսվել է 1970-ականներին, սակայն 1988 թվականի երկրաշարժն ու հետագա  իրադարձությունները թույլ չտվեցին ավարտել համալիրի կառուցումը։ Համալիրի դեպի վեր տանող ընթացքը կարծես ընդհատվեց երկար տարիներ։  2002-ին Ջերարդ Գաֆեսճյանի նախաձեռնությամբ սկսվեց Կասկադի վերանորոգումը, իսկ  2009-ին համալիրը վերաբացվեց որպես ժամանակակից արվեստի կենտրոն։ Այսօր Կասկադի վերևի հատվածի կառուցապատումը վերսկսվել է։ Դժվար է ասել ինչպես կշարունակվի կիսատ մնացած վերելքը, արդյոք նոր շինությունները կիրականացնեն հեղինակների կիսատ մնացած գաղափարը։ 

 

7․ Որպես անհաս փառքի ճամփա․․․

 

572 աստիճան և 302 մետր հեշտությամբ չտրվող վերելքը անընդհատ ուղեկցվում է Երևանի համայնապատկերի փոփոխությամբ և եղանակային լավ պայմանների դեպքում՝ Արարատի առինքնող պատկերով։ Յուրաքանչյուր նոր աստիճան ու հարթակ դառնում է վերելք ոչ միայն տարածության, այլև ժամանակի մեջ։ Յուրաքանչյուր քայլ ուղեկցվում է դիտմամբ, դիտումը՝ ամեն նոր հարթակում արվեստի հետ հանդիպման, իսկ արվեստը՝ բնապատկերի հետ հարաբերությամբ վեհացնում է հոգին։ 

Հովհաննես Թումանյան․ Մեր ուխտը

 

1902 թվականին է ստեղծվել հայ քաղաքացիական և հայրենասիրական պոեզիայի գլուխգործոցներից մեկը՝ Հովհաննես Թումանյանի Մեր ուխտը բանաստեղծությունը։ Հասկանալու համար այս գործի ստեղծման շարժառիթները, պետք է իմանալ, որ սա մի շրջան էր,  երբ Հայկական հարցն ու արևմտահայության կոտորածները ցնցել էին հայ իրականությունը, իսկ Ցարական Ռուսաստանը ճնշումներ էր  իրականացնում հայ եկեղեցու ու հայկական դպրոցների նկատմամբ։ Ուշագրավ է, որ բանաստեղծությունը մինչև հայերեն հրատարակվելը, առաջին անգամ տպագրվել է ռուսերեն։ Այն լույս է տեսել Լև Ումանեցի թարգմանությամբ՝ 1906 թվականին Սանկտ Պետերբուրգում հրատարակված «Современные армянские поэты» ժողովածուում։

 

ՄԵՐ ՈՒԽՏԸ

 

Մենք ուխտ ունենք՝ միշտ դեպի լույս,

Ու գընում ենք մեր ճամփով,

Մըրրիկներով պատած անհույս,

Սև խավարով, մութ ամպով։

 

Մենք անցել ենք արյան ծովեր,

Սուր ենք տեսել ու կըրակ,

Մեր ճակատը դեմ ենք արել

Մըրրիկներին հակառակ։

 

Ու թեպետև պատառ-պատառ

Մեր դըրոշը սըրբազան,

Ու մենք չունենք տեղ ու դադար՝

Երկրից երկիր ցիրուցան։

 

Բայց գընում ենք մենք անվեհեր

Զարկերի տակ չար բախտի,

Մեր աչքերը միշտ դեպի վեր՝

Դեպի լույսը մեր ուխտի։

 

Բանաստեղծության գաղարական առանցքում  հայ ժողովրդի հավաքական կամքի ու  տոկունության նկատմամբ հավատն է և նրա պատմական առաքելության գիտակցումը։ Չնայած  բանաստեղծության մեջ հիշատակվում են ողբերգական անցյալն ու դաժան ներկան, սակայն սա ողբ չէ, այլ ժողովրդի պատմական ընթացքի ու նպատակի սահմանում ու փառաբանություն։ Բանաստեղծն իր ձայնը հնչեցնում է ոչ թե որպես առանձին անհատ, այլ ժողովրդի հավաքական ձայն՝ մենք։ Այս առանձնահատկություններով բանաստեղծությունը կապվում է Հովհաննես Թումանյանի մյուս նշանավոր գործի՝ Հայոց լեռներում-ի հետ

Չարենցի կամարը

 1957 թվականին Հայաստանում նշվում էր Եղիշե Չարենցի ծննդյան 60-ամյակը։ Բոլորի շուրթերին, իհարկե, նրա անմահ Ես իմ անուշ Հայաստանի-ին էր։ Սա էր պատճառը, թե ոչ, սակայն հենց Չարենցի կամար անունը ստացավ Երևան-Գառնի ավտոճանապարհի Ողջաբերդ գյուղի հատվածում նույն թվականին կառուցված՝ Ռաֆայել Իսրայելյանի նշանավոր հուշակոթողը։ Գուցե պատճառն այն էր, որ կամարին  փորագրված էր և, թերևս,  այցելուներից շատերը կամարից բացվող տեսարանի առջև այսօր էլ ինքնաբերաբար կրկնում են Արարատին ուղղված Չարենցի սիրո խոստովանությունը․

․․․Աշխա՛րհ անցի՛ր, Արարատի նման ճերմակ գագաթ չկա․
Ինչպես անհաս փառքի ճամփա՝ ես իմ Մասիս սա՛րն եմ սիրում։

Ըստ կամարի հետ կապված ժողովրդական զրույցների, որոնք այսօր էլ զբոսաշրջիկներին ներկայացնում են ուղեկցորդները,  Եղիշե Չարենցն այս վայրում հաճախ էր լինում և հիանում Արարատով։ Ըստ մեկ այլ զրույցի՝ սա բանաստեղծի թաղման վայրն է։ 

Իսկ իրականում Արարատին նայող բլրի վրա կամար կառուցելու գաղափարը ճարտարապետ Ռաֆայել Իսրայելյանն ունենում Գառնու ավտոճանապարհի շինհրապարակ այցելության ժամանակ։ Այս մասին Ջիմ Թորոսյանը նշում է․

«․․․կամարի գաղափարը ծագել էր Երևան-Գառնի-Գեղարդ ճանապարհի շինարարության ժամանակ, երբ, իր խոսքերով, «դոստ» լինելով ճանապարհաշինարարների հետ, գնացել էր նրանց հետ շինհրապարակ, բարձրացել բլրի վրա և զարմանալով ու հիանալով այնտեղից բացված տեսարանով, որոշել՝ այստեղ «Մասիսի տաճար» կառուցել: Այս կառույցում, ինչպես և մյուսներում, երևում է Ռ. Իսրայելյանի սերը դեպի խոսքը, գիրը, էպիգրաֆիկան ճարտարապետության մեջ:Արձանագրություններըորպես ճարտարապետական արտահայտչամիջոց օգտագործելու ձգտումը մեր մեծ ուսուցչից անցավ շատերիս, մասնավորապես ինձ»: 

 Կամարի էսքիզներից մեկի անկյունում ճարտարապետն այս կոթողն անվանել է «Տաճար Մասիսին»,  այն ընկալելով որպես հայերիս համար սրբազան լեռան պաշտամունքի մի վայր։ Այս ընկալումը փաստվում է նաև կամարի ներքո կառուցված քարե նստարանի առկայությամբ, որը գործնական նշանակություն ունենալով հանդերձ, հիշեցնում է բեմ, խորան կամ զոհասեղան։   

Կամարի ամենակարևոր առանձնահատկությունը նրա կապն է շրջակա բնապատկերի հետ։ Կամարի բացվածքը լեռը դարձնում է տեսարանի կենտրոնական կերպարը։ Ճարտարապետական ձևը գործում է որպես տեսողական շրջանակ, որի միջոցով դիտողը կենտրոնանում է հեռավոր լեռան վրա։ Դեպի կառույց բարձրանալիս դիտման կետը փոխվում է, և Արարատի առինքնող ու վեհացնող տեսարանը աստիճանաբար բացվում է դիտողի առջև։

Կամարի տեսարանով ներշնչված, Մարտիրոս Սարյանը 1958 թվականին ստեղծում է նույնանուն կտավը։

Չարենցի կամար կամ Արարատի տաճար հուշարձանը գտնվում է Կոտայքի մարզի Ողջաբերդ գյուղում։ Գտնվում է ծովի մակերևույթից շուրջ 1500 մետր բարձրության վրա։ Կամարը կառուցվել է 1957 թվականին ճարտարապետ Ռաֆայել Իսրայելյանի կողմից։ Մի անգամ Գառնի գնալու ճանապարհին նա կանգ է առել այս վայրում, և նկատելով, որ այստեղից բացվում է գեղեցիկ տեսարան դեպի Արարատ լեռը՝ որոշել է կամար կառուցել, որպես Արարատի «տաճար»։

Այստեղից բիբլիական լեռը՝ Արարատը, տեսանելի է օրվա բոլոր ժամերին։ Կամարի երկայնքով փորագրված են հայ մեծանուն բանաստեղծ Եղիշե Չարենցի տողերը «Ես իմ անուշ Հայաստանի» բանաստեղծությունից.

«…Աշխարհ անցիր, Արարատի նման ճերմակ գագաթ չկա,

Ինչպես անհաս փառքի ճամփա, ես իմ Մասիս սարն եմ սիրում։»

Այս պատճառով հուշակոթողը ժողովրդին ավելի հայտնի է «Չարենցի կամար» անվանումով։

Տաճարի կենտրոնում առկա է նստարան, որը զոհասեղանի խորհուրդ է կրում: Գեղանկարիչ Մ. Սարյանը ոգեշնչված կառույցով, 1958 թվականին ստեղծել է հանրահայտ «Չարենցի կամար» կտավը:

«…Հեռուն՝ երկիրը, օդը, ալիքների պես եմ նկարել, որպեսզի կարողանամ հասնել բնության լայն, անհաս ընդգրկման, ինչպես բանաստեղծն է երգել: Այսպիսի զգացում ես միշտ էլ ապրել եմ մեր բնության առջև: Սակայն այս կետից Արարատը արտակարգ տպավորիչ է և շատ նման է Չարենցի հոգուն»։

Մ.ՍԱՐՅԱՆ

Կոմիտասի ինքնակենսագրականը

 

Կոմիտաս վարդապետի թղթերում մի քանի ինքնակենսագրություն է պահպանվել։ Ներկայացվող ինքնակենսագրությունը վարդապետը 1908 թվականի աշնանը հանձնել է Գ. Լեռնյանին, որպեսզի նա այն ռուսերեն թարգմանի Պետերբուրգի երաժշտական հանդեսներից մեկի համար։ Թարգմանիչը տարբեր պատճառներով չի հասցրել  թարգմանել ինքնակենսագրությունը և երբ հաջորդ անգամ Կ․ Պոլսում հանդիպել է Կոմիտասին, երգահանն ասել է, որ թարգմանության անհրաժեշտություն չկա։ 1924 թ․ այս ինքնակենսագրությունը լույս է տեսել «Հայրենիք» ամսագրում։  

 

ԿՈՄԻՏԱՍ ՎԱՐԴԱՊԵՏ ԿՈՒՏԻՆԱՅԻ ԻՆՔՆԱԿԵՆՍԱԳՐՈՒԹԻՒՆ

1908 ՅՈՒՆԻՍ 24 ՍՈՒՐԲ ԷՋՄԻԱԾԻՆ

 

ԾՆՈՂՆԵՐՍ: ՈՒՍՄԱՆՍ ԸՆԹԱՑՔԸ: ՍՈՒՐԲ ԷՋՄԻԱԾՆԻ ՄԻԱԲԱՆ ԵՐԳԻՉ ԵՒ ՈՒՍՈՒՑԻՉ ՄԱՅՐ ԱԹՈՌՈՒՄ։ ՀԱՄԵՐԳՆԵՐՍ ԵՒ ԴԱՍԱԽՕՍՈՒԹԻՒՆՆԵՐՍ: ԳՐՈՒԱԾՔՆԵՐՍ:

 

Ծնուել եմ 1869 թուին, սեպտեմբերի 26–ին, Փոքր Ասիայի Կուտինա կամ Քիւթահիա քաղաքում։ Երրորդ օրն ինձ մկրտել են եւ անունս դրել Սողոմոն: Հայրս՝ Գէորգ Սողոմոնեանը Քիւթահիացի է. իսկ մայրս՝ Թագուհի Յովհաննիսեանը` Բուրսացի։ Երկուսն էլ հայ են:

Հօրս եւ մօրս ազգատոհմը ի բնէ ձայնեղ է։ Հայրս եւ հօրեղբայրս՝ Յարութիւն Սողոմոնեանը, յայտնի դպիր են եղել մեր քաղաքի Ս. Թէոդորոս եկեղեցում: Մօրս եւ հօրս տաճիկ լեզուով եւ եղանակներով յօրինած երգերը, որոնցից մի քանիսը արդէն գրել եմ 1893 թուին հայրենիքումս, դեռ երգում են մեծ հիացմունքով մեր քաղաքի ծերերը: Մայրս վախճանուել է 1870 թուին, իսկ հայրս՝ 1880 թուին։ Ծնողներիս մահից յետոյ ինձ՝ միամօր զաւակիս դաստիարակել եւ ուսմանս մասին մեծ հոգ է տարել հօրական տատս՝ Մարիամը։ 1876 թուին էր, երբ առաջին անգամ ոտքս դրի դպրոցի շէմքը։ Մեր քաղաքի վարժարանը մի չորս բաժանմունք ունեցող դպրոց էր: 1880 թուին աւարտեցի այդ վարժարանը, եւ հայրս, իր մահից չորս ամիս առաջ, ինձ ուղարկեց Բուրսայի վարժարանը։ Դեռ տարին չբոլորած՝ հօրս մահուան պատճառով մեր քաղաքը վերադարձայ:

1881 թուին մեր վիճակի առաջնորդը՝ Գէորգ Վարդապետ Դերձակեանը, պէտք է գնար Սուրբ Էջմիածին՝ եպիսկոպոս ձեռնադրուելու։ Գէորդ Դ. ամենայն Հայոց Կաթողիկոսը հրամանադրել էր, որ առաջնորդը հետը բերէ եւ մի որբ աշակերտ իր Ս. Էջմիածնում հիմնած Մայր Աթոռի Գէորգեան Ճեմարանի համար: 20 որբի մէջ վիճակն ինձ ընկաւ, եւ առաջնորդն ինձ Ս. Էջմիածին բերաւ:

1881–82 ուսումնական տարեշրջանին՝ սեպտեմբերի 15–ին, մտայ Գէորգեան Հոգեւոր Ճեմարանն իբրեւ գիշերօթիկ սան եւ աւարտեցի դպրոցական ու լսարանական բաժինը 1892–93 ուսումնական տարեշրջանին:

1896 թուին, հայ յայտնի բարեգործ Աղերսանդր Մանթաշևանի օժանդակութեամբ գնացի Բերլին՝ երաժշտական ուսումս կատարելագործելու: Դիմեցի աշխարհահռչակ ջութուկահար Յովսէփ Յովակիմին, որ Բերլինի արքունի երաժշտանոցի տեսուչն էր: Խորհուրդ տուաւ մտնել Ռիխարդ Շմիտիթի մասնաւոր երաժշտանոցը։ Ուսուցչապետ եւ արքունի երաժշտագէտ տեսուչ Ռիխարդ Շմիտիթը յանձն առավ ինձ հետ պարապել առանձնապէս։

Թէեւ ծանոթ էր ինձ դաշնակի ուսումը մինչեւ կեղծ յաջորդութիւնները, բայց սկզբիցն սկսեցինք, որ հիմնաւոր լինի։ Շմիտթի մօտ մնացի ուղիղ երեք տարի՝ 1896  թուի յունիսից մինչև 1899 թուի յունիսը: Աւարտեցի տեսական եւ մանաւանդ գործնական երաժշտութեան ամբողջ դասընթացը:

 Միաժամանակ իսկական ուսանող գրուեցայ Բերլինի արքունի Ֆրիդրիխ–Վիլհելմ համալսարանի փիլիսոփայական բաժնում եւ լրացրի երաժշտութեան փիլիսոփայական պատմական դասընթացը։ Ուսուցչապետներս էին F. Bellermann, O. Fleischer եւ G. Friedlander:

1899 թուին՝ Սեպտեմբերին վերադարձայ Սուրբ Էջմիածին։

Դեռ Գէորգեան Ճեմարանի Զ. դասարանի աշակերտ էի, երբ Մակար Ա. Ամենայն Հայոց Կաթողիկոսի օրով մտայ Ս․ Էջմիածնայ միաբանութեան շարքը: 1890 թուին՝ յունիսի 8–ին, ձեռնադրուեցայ աւագ սարկաւագ: 1893 թուին՝ սեպտեմբերի 11–ին, Մկրտիչ Ա. Ամենայն Հայոց Կաթողիկոսի օրով ձեռնադրուեցայ աբեղայ։ 1895 թուին՝ փետրուարի 26–ին, ձեռնադրուեցայ վարդապետ։ Արտասահմանում ևս վարդապետ ուսանող էի:

Ճեմարան մտած օրից երգիչ եւ Մայր Աթոռի աչքի ընկնող ձայնեղ մանուկներից մէկն էի։ Երբ Գէորգ Դ․ կաթողիկոսն իջնում էր   վեհարանից Մայր Տաճար, ես եւ իմ մի ձայնեղ ընկերս կանգնում էինք նորա Աթոռի մոտ և այնպէս երգում միայնակները։ Մեր երգելու ժամանակ ծերունի Հայրապետի արցունքները գլորւում էին եւ թաւալվելով խիտ ու ճերմակ մորուսի վրայով՝ թագնւում էին փիլոնի ծալքերի մեջ։

Մակար Ա․–ի օրով արդէն գլխաւոր դասապետ էի Մայր Աթոռում Դ. դասարանիցն սկսած։ Մրտիչ Ա․–ի օրով 1893–ի սեպտեմբերի սկզբին նշանակուեցի Ճեմարանի երաժշտութեան ուսուցիչ։ Դաս էի տալիս հայ եկեղեցական երաժշտութիւնը հայ նորագույն եւ եւրոպական ձայնանիշերով մինչեւ արտասահման գնալս: Երաժշտանոցն ու համալսարանն աւարտելուցս յետոյ 1899–ի սեպտեմբերին վերսկսեցի Ճեմարանի դասերս, նշանակուեցայ Մայր Աթոռի երաժշտապետ եւ վարում եմ Մայր Տաճարի բազմաձայն խումբը։ Առաջին համերգը միացած էր Բերլինի Բ. դասախոսութեան հետ։

Եւրոպայում մեծ համերգ տեղի ունեցաւ Փարիզում, Փարիզի Հայկական Միութեան ձեռներեցութեամբ, 1905–ի դեկտեմբերի 1–ին։ Այս համերգով նպատակ ունեի ծանոթացնել Ֆրանսայի երաժիշտ աշխարհին հայ ժողովրդի եկեղեցական և ժողովրդական ստեղծագործությունները: Այս համերգի մասին խոսեցին գրեթէ բոլոր երաժշտական հրատարակութիւնները, իսկ մանրամասնաբար Le Mercure Musical 2e An- nee No. 23–24, 15 Decembre, P. 422–424:

Փարիզի համերգից յետոյ հրաւէր ստացայ Զուիցերիայի Հայ ուսանողութիւններից՝ համերգներ տալու համար հետեւեալ քաղաքներում՝ Ցիւրիխ, Լօզան եւ Ժընեւ, Կովկասում համերգներ եմ տուել Ս. Էջմիածին, Երեւան, Տփխիս եւ Բագու: Անդրանիկ դասախօսութիւնն արել եմ «Հայ ժողովրդական եւ եկեղեցական երաժըշտութեան» մասին աւարտելուցս անմիջապէս յետոյ Բերլինի «Միջազգային Երաժշտական ընկերութեան» համար 1899 թուին՝ մայիսի 10–ին։ Այս ընկերութեան հիմնադիր ժողովի անդամներից մէկն էլ ես էի: Նույն դասախօսութիւնն ընկերութեան խնդիրքով երկրորդեացի 1899–ի յունիսի 14–ին, աւելի բազմամարդ երաժիշտ հասարակութեան առջեւ նոյն քաղաքում՝ Շարվենքայի երաժշտանոցի սրահում։  Այս դասախօսութեան մասին գրուեցաւ թերթերի մէջ հիացմունքով եւ «Միջազգային Երաժշտական Ընկերութեան» ամսագրի մէջ (Zeitschrift der Internationalen Musik–Ge- sellschaft, Jahrgang I., Heft 1–2, Oktober–November 1899, Seite 46–47):

Երրորդ դասախօսութեան հրաւէրն ստացայ, նոյն նիւթի մասին, Փարիզի համերգից յետոյ, Ecole des Hautes Etudes–ի վարչութիւնից եւ կարդացի՝ մի փոքրիկ համերգ կցելով, 1907 յունուարի 13–ին: Միւս դասախօսութիւնները նոյն նիւթի մասին արել եմ Սուրբ Էջմիածնոյ Գէորգեան Ճեմարանում, Իգտիր գիւղում, Տփխիս, Բագու, Փարիզ, Բերն, Լօզան, Ժընեւ, Վենետիկ քաղաքներում հայերէն լեզուով հայ հասարակության համար։

Ինչպես օպտիկայի զարգացումը նպաստեց իմպրեսիոնիզմի զարգացմանը

 

Թերևս կարող է տարօրինակ թվալ, բայց ֆիզիկայի օրենքները, տարբեր հայտնագործություններ, նպաստել են արվեստի, ի մասնավորի գեղանկարչության զարգացմանը։ Մինչև 19-րդ դարը նկարիչները  խնամքով խառնում էին գույները՝ ստանալով անհրաժեշտ երանգը, և միայն դրանից հետո այն փոխանցում  կտավին։ Սակայն իմպրեսիոնիզմի ծագումն ու զարգացումը համընկավ և սնվեց օպտիկայի զարգացումից։  Դեռևս 18-րդ դարում Իսահակ Նյուտոնի՝ բացահայտումը,  որ սպիտակ լույսը բաղկացած է սպեկտրի տարբեր գույներից, նոր շունչ ստացավ ֆրանսիացի քիմիկոս Միշել Էժեն Շևրյուլի և գերմանացի ֆիզիկոս Հերման Հելմհոլցի աշխատություններում։

 

Շևրյուլի օրենքը և «հարևան գույների» ազդեցությունը

 

Շևրյուլը զբաղվում էր գույների փոխազդեցությամբ և 1839 թվականին հրատարակեց իր հայտնի աշխատությունը՝ De la loi du contraste simultané des couleurs՝ «Գույների միաժամանակյա հակադրության օրենքի մասին»։ Նրա ուսումնասիրությունները ցույց էին տալիս, որ գույնը մարդու աչքը կարող է տարբեր կերպ ընկալել՝ կախված այն գույնից, որի կողքին այն գտնվում է։ Օրինակ՝ նույն մոխրագույնը սպիտակ ֆոնի վրա կարող է այլ կերպ ընկալվել, քան սևի կամ վառ կարմիրի կողքին։ Սա նշանակում էր, որ նկարչի ներկապնակի յուրաքանչյուր գույն «ապրում է» ոչ թե միայնակ, այլ հարևան գույների հետ հարաբերության մեջ։ Իմպրեսիոնիստների կտավներում օպտիկայի այդ առանձնահատկությունը դարձավ ստեղծագործական սկզբունք։ 

 

Գույների փոխազդեցությունը մեր մտապատկերում

 

Ըստ այդմ էլ՝ այս հայտնագործությունը հնարավորություն տվեց ներկապնակը տեղափոխել մարդու մտապատկեր։  Իմպրեսիոնիստները որոշեցին ներկերը չխառնել։ Նրանք մաքուր, չխառնված գույներն  ուղղակի քսում էին կտավին, մնացածը թողնելով դիտողին։  Երբ մենք դիտում ենք Մոնեի Տպավորություն․ ծագող արև կտավը, տեսնում եք ընդամենը նարնջագույն, կապույտ ու մոխրագույն կետեր ու գծեր։ Սակայն մի փոքր ավելի հեռվից դիտելիս տեղի է ունենում հրաշքը՝ օպտիկական խառնումը։ Ի՞նչ է տեղի ունենում․ ֆիզիկայի օրենքների համաձայն՝ լուսային ալիքները, անդրադառնալով կտավի տարբեր կետերից, խառնվում են ոչ թե ներկապնակի, այլ դիտողի աչքի ցանցաթաղանթի վրա։ Արդյունքում ծնվում է լույսի թրթռոցի, մշուշի ու ջրի շարժման այնպիսի կենդանի տպավորություն, որին հնարավոր չէր հասնել ավանդական ակադեմիական  նկարչության մեջ։

 

Կլոդ Մոնեն՝ ֆիզիկոս

 

Կլոդ Մոնեին կարելի է անվանել  փորձարար-ֆիզիկոս։ Նրա հայտնի «Դեզերը»  կամ «Ռուանի տաճարը» կտավները ոչ այլ ինչ են, քան լույսի ինտենսիվության և ալիքի երկարության հետազոտություն։ Նա նույն օբյեկտը նկարում էր օրվա տարբեր ժամերին՝ արևածագին, կեսօրին, մառախլապատ երեկոյան։ Մոնեն հասկացել էր այն, ինչ ֆիզիկան ապացուցում էր բանաձևերով. առարկան չունի հաստատուն գույն։ Օբյեկտի գույնը կախված է նրանից, թե տվյալ պահին մթնոլորտային ինչ շերտով է անցնում լույսը և ինչպես է այն բեկվում։

Իմպրեսիոնիստները հրաժարվեցին նաև սև գույնով ստվերներ նկարելուց, քանի որ բնության մեջ սև ստվեր գոյություն չունի. ստվերները միշտ երանգավորված են (կապտավուն, մանուշակագույն)՝ շրջակա միջավայրի լույսի անդրադարձման պատճառով։ Այսպիսով, իմպրեսիոնիզմը ոչ թե պարզապես զգացմունքային արվեստ էր, այլ գիտականորեն հիմնավորված հեղափոխություն, որը մարդկությանը սովորեցրեց տեսնել աշխարհն այնպես, ինչպես այն կառուցված է ֆիզիկայի օրենքներով։

 

Փոքրիկ վրձնահարվածների արվեստը

 

Եթե ավանդական ակադեմիական գեղանկարչությունը ձգտում էր մակերեսը դարձնել միասնական, հարթ և ավարտուն, և վրձնահարվածը պետք է հնարավորինս աննկատ լիներ, ապա իմպրեսիոնիստները անում էին  հակառակը։

Նրանց վրձնահարվածները դարձան կարճ, արագ, առանձին և տեսանելի։ Առաջին հայացքից դա կարող էր  անավարտության նշան լինել, սակայն իրականում այդ տեխնիկան թույլ էր տալիս փոխանցել տեսողական տպավորության փոփոխականությունը։ Կտավն  այլևս  չէր ներկայացնում առարկայի անշարժ, հավերժական վիճակը։ Այն կարող էր արձանագրել մի կարճ պահ՝ արևի ճառագայթի, օդի խոնավության, ջրի մակերևույթի կամ ամպերի շարժման պայմաններում։ Այդ պատճառով էլ «իմպրեսիոնիզմ» անվանումը՝ impression, «տպավորություն», այնքան բնորոշ դարձավ շարժմանը։